szukaj w portalu Rynek i Sztuka MENU:
Niepodległa Suwerenna – Fabryka Sztuk

Świat replik, kopii, reprodukcji, falsyfikatów…

02.04.2012

Prawo

W połowie drogi po świecie sztuki, straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi pośród ciemnego znalazłem się lasu…

Patron merytoryczny działu „Prawo na rynku dzieł sztuki”

Sprawne poruszanie się w świecie replik, kopii, reprodukcji, rekonstrukcji, kontaminacji, stylizacji, falsyfikatów, czy pseudofalsyfikatów oraz wszystkich ich pochodnych możliwe jest tylko poprzez zrozumienie istoty oryginału. Dzięki temu ostatniemu wcześniejsze zyskują sens oraz, co może istotniejsze, oryginał stanowi o ich wartości. Ta gęstwina pojęć skłania do podjęcia próby uporządkowania terminologii. Czym zatem jest oryginał? Jak się kształtuje w zależności od dziedziny sztuki, o której mówimy? Czy możliwym pozostaje treściowa zmiana tego pojęcia na przestrzeni lat?

W literaturze spotkać można stanowisko ujmujące oryginał jako jedną całościową końcową substancję. Zdecydowanie rzadziej ujmowany jest jako rezultat wieloetapowego procesu tworzenia, jako wieloelementowy twór. Tymczasem analiza powstawania dzieła zwraca uwagę na zagadnienia, które definiują pozostałe wytwory powiązane z oryginałem, a tym samym pozwalają rozróżnić je od tego ostatniego.

Bez wątpienia za oryginał uznać można przedmiot maksymalnie kreatywny będący ostatecznym wynikiem działalności twórcy, twórcy i jego zespołu albo w przypadku śmierci twórcy – jego kontynuatorów. Elementem decydującym jest jednoczesne zachowanie pierwotnego aktu kreacji.

Problematyczne pozostaje jednak zakwalifikowanie dzieła, do którego poprawki naniesione zostały później przez samego autora. Przykładem tego pozostaje panoramiczny obraz olejny Panorama Racławicka, do którego prace zapoczątkowane zostały w 1893 roku. Powstanie płótna było efektem zespołowej pracy Wojciecha Kossaka i Jana Styki. Późniejszych zmian naniesionych przez Wojciecha Kossaka nie można uznać za renowację dzieła, gdyż zmieniły one nieco poszczególne elementy oryginału. Co zatem należałoby uznać za oryginał w tym przypadku?

Ponadto definicja ta nie wyczerpuje złożoności problematyki w przypadku grafiki, czy rzeźby. W przypadku kwasorytu, miedziorytu czy stalorytu efekt końcowy w postaci odbitki uzyskanej dzięki metalowej formie drukowej z rysunkiem uważany jest za oryginał. A co z samym rysunkiem będącym podstawą wykonania metalowej płytki i z samą płytką?

Podobny problem pojawia się przy rozważaniu następujących po sobie faz powstawania rzeźby. Malarstwo dostarcza kolejnych wątpliwości szczególnie, gdy zastanawiamy się nad tymi dziełami wielkich mistrzów, które powstawały w pracowni artysty, gdzie niejednokrotnie przy pracach pomagali mu jego uczniowie, nie mówiąc już o samych szkicach będących bazą dzieła.

Powyższe rozważania wskazywać mogą na złudność łatwego zdefiniowania oryginału. A co z resztą?

Za Januszem St. Kębłowskim za replikę uznamy dzieło powielone przez samego autora (ewentualnie jego warsztat), gdzie w procesie tworzenia nie zostaje użyty element twórczy, jedynie odtwórczy. Mówiąc ogólniej replika będzie powtórzeniem oryginału wykonanym przez autora. Kopia natomiast będzie powieleniem dzieła dokonanym przez innego artystę. Dlatego też wyróżnia się kopię współczesną oryginałowi i kopię późniejszą, których wartość zależna jest od faktu istnienia, bądź zniszczenia oryginału.

Kopia stać się może kontaminacją w momencie kiedy stanowi zestawienie kilku oryginałów, bądź kilku elementów zaczerpniętych z jednego oryginału. Tym samym kontaminacja ex definitione wyposażona jest w element twórczy.

W przypadku dzieł malarskich szczególną rolę odgrywają tzw. kopie mechaniczne (często wykonywane za pomocą technik powielających) czyli reprodukcje powstałe za pomocą technik fotochemicznych bez zachowania materiałów oryginału. Można zatem przyjąć, iż reprodukcja, spełniając głównie funkcję informacyjną, pozbawiona jest elementu twórczego, przy jednoczesnym zachowaniu walorów estetycznych. Jej szczególną formą jest faksymile, które łączy fotografię z grafiką przy użyciu materiałów oryginału.

Rekonstrukcja natomiast za główny cel stawia sobie nie zachowanie, a przywrócenie dziełu walorów estetycznych, tak aby mogło ponownie funkcjonować w przestrzeni artystycznej. Często może to oznaczać uzupełnienie braków upodobnionymi do oryginału elementami.

Kolejnym pojęciem jest imitacja, której celem nie jest zastąpienie oryginału, a jedynie jego naśladowanie poprzez zestawienie podobnej grupy cech, co ciekawe przy możliwej zmianie charakteru czy sensu. Jest to pewnego rodzaju stylizacja. Imitacja różniąca się od oryginału wymiarami, jak także materiałami, z których została wykonana przybrać może formę transpozycji, czyli przeniesienia dzieła w inną technikę celem stworzenia dzieła nowego.

Sprawne poruszanie się w siatce omówionych pojęć nastręczać może trudności. Istotna pozostaje nie tylko wartość oryginału, ale także funkcja jaką spełniać ma – mówiąc ogólnie – jego tzw. zamiennik. Zamiennik ten może dostarczać informacji historycznych lub spełniać potrzeby estetyczne. Aspekt estetyczny jest szczególnie interesujący przy kopiach, kiedy podobieństwo z oryginałem przybrać może taki stopień, iż zasadnym zdaje się mówić o izomorfizmie obu przedmiotów. Pamiętać jednak należy, na co wskazuje Janusz St. Kębłowski, że działalność kopistów w sposób pozytywny przyczynia się do zachowania wartości estetycznych, a często również wiedzy historycznej, których pierwotnym nośnikiem jest oryginał. Przykładem mogą być dzieła Rembrandta, gdy weryfikacja autentyczności zaskakiwała ekspertów (ostatecznie portret Mężczyzny w złotym hełmie uznany został za kopie, natomiast Autoportret z norymberskiego Germanisches Nationalmuseum zyskał miano oryginału). Początkowy oryginał uznany za kopię współczesną oryginałowi tracił na wartości, nie tracił jednak jako przedmiot historyczny. Warto wspomnieć, iż znaczący wkład w kopiowanie dawnych mistrzów w celach dydaktycznych wniósł Leonardo da Vinci. W renesansie praktyka ta była powszechną metodą rozwijania talentu, a co za tym szło pogłębiania wiedzy o człowieku i świecie.

Wśród dzieł wykonanych z zamiarem powtórzenia bądź zmodyfikowania oryginału wyróżnić możemy falsyfikaty oraz pseudofalsyfikaty. Jednak na wstępnie rozważań dotyczących oszustwa dokonywanego na dziełach sztuki pragnę zaznaczyć, iż sama problematyka fałszerstwa artystycznego pozostaje na tyle szeroka, że w mojej pracy ujmę jedynie pewne jej wątki.

Punktem wyjściowym fałszerstwa artystycznego jest chęć wprowadzenia w błąd, najczęściej w celu osiągnięcia zysku. Szacunki Thomasa Hovinga, byłego dyrektora Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, wskazują, iż ponad połowa dzieł, z którymi miał styczność w czasie swojej 16-letniej, nie stanowiły oryginału w rozumieniu oryginału, za który się podawały. Innymi motywami przestępstwa mogą pozostawać niespełnione ambicje, chęć zaimponowania swoim talentem, poczucie wyższości nad artystą czy nabranie potencjalnego nabywcy. Ostatnim motywem kierować mógł się Geert Jan Jansena – zwany fałszerzem tysiąca płócien. To, co było dla niego pociągające, to doskonałość fałszerstwa.  Polegało ono w przypadku Jansena na podrabianiu podpisów z wielką precyzją. Jego sposób działania, nazwany efektem czarodziejskiej różdżki, odnosił zamierzony skutek, gdyż Jansenowi udało się opanować alfabet podpisów malarzy XX wieku.  Przypadek Jansena nie był odosobniony, gdyż uważa się, iż Michał Anioł wykonując rysunki dawnych mistrzów niejako pożyczał oryginały, by następnie zastąpić je stworzonymi przez siebie kopiami, jednocześnie oryginałów już nie zwracając.

Dokonane oszustwa można z pewnym uproszczeniem podzielić na te, dotycząca całości przedmiotu, który celowo mylnie przedstawiany jest jako oryginał, oraz na te, które dotyczą tylko pewnej jego części, gdy uzupełniony brak podawany jest jako oryginalny element. Istnieją również i takie, w których fragment oryginału przedstawiany jest jako jego całość. Ostatecznie fałszerstwo może dotyczyć daty lub sygnatury dzieła. W tym ostatnim przypadku wydaje się, iż z pojęcia „fałszerstwo” należałoby wykluczyć późniejsze sygnowanie dokonane przez samego autora.

Właściwe falsyfikaty, to najogólniej rzecz ujmując kopie nieinformujące o swym kopijnym charakterze. Jak trafie zauważa Janusz St. Kębłowski kopia przyznaje się do zależności od oryginału – falsyfikat powstaje z zamiarem uchodzenia za oryginał. Za pseudofalsyfikaty uchodzą stylizacje prezentowane jako oryginały. Nie podają się one za żadne konkretne dzieło wybranego autora, gdyż to konkretne nigdy nie powstało. Zasadą może być np. powielanie charakterystycznych dla danego autora motywów lub metody wykonania. Sugestywnym przykładem są Słoneczniki Vincenta van Gogha. Niektórzy eksperci podają, iż z różnych wariacji Słoneczników jedynie trzy namalowane zostały przez słynnego Holendra. Reszta to znakomite stylizacje, bądź właśnie pseudofalsyfikaty powielające styl artysty.

Innym przykładem są obrazy Jana Vermeera malowane przez Hana van Meegerena. Jego niezwykła precyzja w naśladowaniu malarstwa holenderskiego wieku XVII sprawiała, że eksperci tego okresu przypisywali pracom Meegerena autorstwo dawnych mistrzów holenderskich. Wiadomo o 6 obrazach autorstwa Meegerena, które uznano za dzieła Jana Vermeera i jako te kupione zostały przez muzea. Proces weryfikacji proweniencji i atrybucji dokonany przez muzealnych ekspertów nie wykazał oszustwa. Być może fałszerstwa te okazałyby się doskonałe przeżywając samego fałszerza, gdyby nie fakt, iż sam sprawca zmuszony okolicznościami przyznał się do dokonanego oszustwa artystycznego. Jeden z namalowanych przez niego obrazów – Chrystus i jawnogrzesznica – znalazł się bowiem w kolekcji Hermanna Göringa. Po II wojnie światowej wciąż uważając, iż dzieło jest autentycznym obrazem Jana Vermera, uznano van Meegerena za kolaboranta. Fałszerz, chcąc oczyścić się z zarzutu kradzieży i sprzedaży dzieł sztuki w czasie wojny II, przyznał się do wykonania prac. To wyznanie okazało się spektakularne, gdyż liczni specjaliści ze świata sztuki nie byli w stanie bez odpowiednich ekspertyz chemicznych wykazać, iż obraz faktycznie nie jest oryginalnym płótnem Jana Vermera, a wykonany został przez van Meegerena. Proces przykuł uwagę międzynarodowych mediów oraz opinii publicznej, gdyż dopiero namalowanie kolejnego pseudo Vermeera i towarzyszące procesowi badania chemiczne wykazały, iż faktycznie van Meegeren posiadł niezwykłą umiejętność naśladowania stylu wielkiego mistrza holenderskiego. Nawet po śmierci fałszerza część jego obrazów wciąż uważana była za autentyczne Vermeery.

Co stanowi zatem o istocie oryginału? Podsumowując podjęte rozważania najtrafniejszym wydaje się ujęcie oryginału jako końcowej substancji, przy zachowaniu cechy maksymalnej kreatywności, będącej jednocześnie ostatecznym wynikiem działalności twórcy, twórcy i jego zespołu albo w przypadku śmierci twórcy – jego kontynuatorów. Wskazać ponadto należy, iż przy ujęciu wieloelementowym uwypuklony zostaje złożony proces tworzenia dzieła, a tym samym pojawia się bogaty świat pojęć pochodnych.

Niemniej jednak pamiętając, iż umiejętność definiowania przysporzyła trudu samemu Arystotelesowi, za dobrą definicję uznać należy taką, która pozwala w sposób ostateczny, aczkolwiek elastyczny, uchwycić istotę zjawiska.

Do artykułu wykorzystano:

  • Janusz St. Kębłowski, Oryginał, replika, kopia, falsyfikat… Refleksje na temat kilku pojęć historii sztuki, [w:] Falsyfikaty dzieł sztuki w zbiorach polskich, Materiały międzynarodowej konferencji naukowej zorganizowanej 21-22 maja 1999 roku przez: Instytut Archeologii UW, Oddział Warszawki Stowarzyszenia Historyków Sztuki i Zamek Królewski w Warszawie, pod red. J. Miziołka oraz M. Morki
  • Frank Wynne To ja byłem Vermeerem Narodziny i upadek największego fałszerza XX wieku, Poznań 2007

 Autor: Barbara Brózda, Kancelaria Adwokacka Piotr Łada,

ul. Krakowskie Przedmieście 8/4, 00-325 Warszawa

 www.ladalegal.pl

Barbara Brózda

Barbara Brózda

Barbara Brózda – absolwentka prawa na Wydziale Prawa i Administracji Uniwersytetu Warszawskiego. Pracę magisterską p/t „Przestępczość przeciwko dziełom sztuki – w świecie złodziei i fałszerzy” broniła w Zakładzie Kryminologii WPiA UW. Swoje zainteresowania związane ze światem sztuki pogłębiała na Uniwersytecie  Santiago de Compostela w ramach wykładów z historii sztuki oraz teorii sztuki. Jej zainteresowania zawodowe związane są z prawem własności intelektualnej. Znawczyni prawa sztuki oraz problematyki bezpieczeństwa obrotu dziełami sztuki. Szczególną uwagę skupia na zagadnieniu zarządzania kolekcjami oraz zbiorami muzeów. Z Kancelarią Adwokacką Piotr Łada współpracuje od 2012 roku

szukaj wpisów które mogą Cię jeszcze zainteresować:

2 komentarzy do “Świat replik, kopii, reprodukcji, falsyfikatów…”

  1. wojciechowski

    Świetny artykuł dający możliwość zrozumienia problemu, który obecnie wszechwładnie grasuje – dając tym samym możliwość właściwej diagnozy.

  2. elmyr de hory

    Falsyfikat – cos co udaje cos, czym nie jest ,często lepsze od tego, co udaje . Elmyr de hory.

Dodaj komentarz:

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Magazyn

Magazyn

Nowość - Magazyn portalu RynekiSztuka.pl

Pobierz Magazyn Pobierz Raport 2017
MENU: